Daniel Marano: “O registro é um fragmento de vida”

Poucas vezes, nestes 10 anos de revista FAUSTO, conheci pessoas que me impressionaram pela união de rigor, paixão e sensibilidade. Desde que conheci Daniel Marano, soube que o traria à melhor janela desta casa, para que sua trajetória ganhasse ainda mais espectadores. Marano é historiador, ator, curador e professor que habita a fronteira entre o registro e a cena. Sua trajetória nasce do desejo de compreender este nosso tempo tão efêmero — e de dar corpo às memórias que nos constituem. Entre arquivos e palcos, investiga o passado não como algo fixo, mas como presença viva e pulsante capaz de interrogar o agora. Em seu trabalho, a história ganha voz, gesto e emoção. Um conselho a ala Nelson Rodrigues: “Jovens, envelheçam!” Na plataforma “CurtaOn” ele é artesão da primorosíssima série documental “Companhias do Teatro Brasileiro.” Marano acredita na arte como forma de conhecimento. E na cena como espaço de escuta. Um lugar onde o humano, em suas contradições e paixões, pode novamente ser lembrado, vivido, transformado. Transformado em algo material, em algo imaterial — e em algo assombroso. Marano é assombroso. Exclusivamente para a FAUSTO – 10 anos.

FAUSTO – O que é, simbolicamente, mais violento para um artista que está envelhecendo?
Daniel Marano: Sem dúvida, a perda do poder.

Nossa, muito bom ponto.
Poder, nesse enquadramento, é tudo: poder de sedução, poder de criar, de trabalhar, de estar em cena. Quando o poder começa a desaparecer, bagunça a mente de qualquer pessoa — especialmente a do artista. Porque o artista não é alguém que se aposenta.

Outro bom ponto.
Então, ele não se aposenta, mas, inevitavelmente, ele vai lidar com o ostracismo. E o ostracismo é perder o poder. A impossibilidade de exercer sua arte, de poder circular, ter importância no mundo, tudo isso é profundamente violento.

Obviamente, você viu muitos artistas assim?
Sim. E artistas que viveram o poder no sentido mais cru da palavra. Por exemplo, a Virgínia Lane, grande vedete que frequentava salões presidenciais — inclusive, há fotos dela com Getúlio Vargas. Ela até dizia ter sido amante dele, o que provavelmente era uma fantasia, mas o fato é que ela foi uma mulher celebradíssima, grande mito sexual, e terminou a vida de maneira muito cruel: uma nonagenária esquecida na serra do Rio de Janeiro, desassistida. Ela perdeu a importância para o mundo.

Para você, o que é o registro, do ponto de vista filosófico ou simbólico?
O registro é um fragmento de vida. Se pensarmos, por exemplo, numa fotografia autografada, ela guarda um pedaço da existência de alguém. Em algum momento aquela pessoa esteve diante daquela foto, tocou nela, assinou, deixou um vestígio de si. O registro carrega essa marca do vivido. No teatro, essa ideia se torna ainda mais complexa. Porque o teatro é, ao mesmo tempo, uma arte totalmente imaterial e extremamente material.

Paradoxal.
Então, é imaterial porque nasce e morre no instante da performance, diante do espectador. Nenhum meio consegue captar plenamente o que aquela experiência foi. A partir do momento em que se coloca uma câmera, deixa de ser teatro e passa a ser audiovisual; se se grava apenas o som, torna-se uma obra sonora. O teatro depende de uma comunhão única, presencial, irrepetível. Por outro lado, também é muito material, porque permanece nos figurinos, no cenário, no texto, nas fotografias de cena, nos registros de áudio e vídeo e, sobretudo, na memória de quem assistiu. Costumo dizer que o teatro deixa vestígios. No entanto, mesmo que se reúna todos esses vestígios, o espetáculo jamais se restitui completamente. Essa é, talvez, a singularidade do teatro: ser a única arte que não consegue se recompor integralmente. O cinema, por exemplo, permanece como obra física; a literatura também. O teatro, não. É, nesse ponto, que entra o pesquisador.

O que é um pesquisador?
Etimologicamente, “pesquisar” vem de “per” e “quaerere”, que significam “querer completamente”.

Que bonito!
Sim, também acho muito bonito. Pesquisar é desejar completamente algo — no nosso caso, tentar restituir um passado teatral, uma memória, uma experiência. Só que essa restituição plena é impossível. Embora essa impossibilidade não seja um obstáculo; pelo contrário, é um estímulo. É justamente o que move a pesquisa: o desejo contínuo de buscar, mesmo sabendo que nunca se alcançará a totalidade.

Lembrar é um gesto de resistência contra o tempo ou uma forma delicada de aceitar a finitude?
São as duas coisas — e são muito bonitas essas duas formas de pensar. A Fernanda Montenegro tem uma frase que gosto de citar quase como quem cita as Escrituras: “Eu sou a minha memória.” No fundo, somos aquilo que vivemos. Quando você se lembra da vida de outras pessoas, você devolve a vida a elas. Restituir a memória de alguém é, de certa forma, resistir à finitude. Uma pessoa só morre completamente quando é esquecida. Enquanto alguém se lembra dela, ela continua vivendo. Nesse sentido, lembrar é, sim, um gesto de resistência. Ao mesmo tempo, há também um alerta implícito: o esquecimento é o lugar onde a finitude se concretiza. Por isso lembrar se situa nesses dois polos. É um ato de resistência para que uma existência continue a resistir ao tempo, para que uma história não se encerre definitivamente; e, simultaneamente, lembrar é uma forma de se posicionar no mundo, manter-se vivo artisticamente, nutrido de referências, inspirado, consciente do lugar em que se está na linha do tempo. Costumo dizer, especialmente aos jovens atores com quem dialogo em sala de aula, que lembrar não é apenas olhar para trás, mas entender de onde se vem para saber como seguir adiante.

O ator está mais preparado para a finitude do que uma pessoa “normal”?
Pela natureza do ofício, o ator flerta mais com a posteridade. Porque ele se permite ser registrado. A finitude assombra todo mundo. Vejo a Fernanda — novamente cito a Fernanda porque ela é um farol. Com 96 anos, percebemos que ela está numa longa cerimônia do adeus. Ela mesma fala isso. E ela sofre. O sofrimento dela é inerente à sua atividade. E talvez para a Fernanda seja ainda mais doloroso se despedir porque ela chega aos 96 em pleno auge. Ela, provavelmente, é a única artista que não experimentou o ostracismo. Com 70 anos, ela poderia ter dito: “Tive uma carreira respeitada, está tudo ótimo.” Já tinha grandes trabalhos, enorme prestígio. Daí ela faz Central do Brasil, é indicada ao Oscar e, a partir desse momento, passa a conquistar coisas absolutamente inacreditáveis: entra para a Academia Brasileira de Letras, ganha um Emmy Internacional, reúne milhares de pessoas em leituras públicas, vê a filha ser indicada ao Oscar, torna-se a personalidade do ano da Comic Con Experience — território que nem é, originalmente, o dela, é o de uma cultura pop mais massiva. E, mesmo assim, ela diz: “Morrer é uma pena.” Para o ator, por mais que ele tenha essa relação com a posteridade pela natureza do ofício, dependendo do ator, é especialmente mais doloroso se despedir.

A partir dos artistas que entrevistou, como você compreende os arrependimentos?
Não apenas ao observar as pessoas que entrevistei — mas também aquelas com quem convivi mais profundamente, em relações de amizade e de vida —, percebo que os arrependimentos raramente são verbalizados de forma direta. Existem muitos arrependimentos silenciosos, tristes, que acabam sendo sublimados, e que se manifestam em outros comportamentos. Cada caso é um caso, e varia muito de artista para artista.

Até porque alguns nem devem ter grandes arrependimentos.
Notei arrependimentos ligados à autocrítica excessiva, por exemplo. Alguns atores foram tão duros consigo mesmos que acabaram boicotando as próprias carreiras. Fizeram escolhas profissionais muito restritivas, recusaram trabalhos ou caminhos possíveis, depois chegaram à conclusão de que poderiam ter conquistado mais reconhecimento. Esses sentimentos costumam aparecer associados à dificuldade de lidar com o ostracismo, a perda de poder e de visibilidade — algo que, na verdade, é inerente à carreira artística. O público se renova, os meios de comunicação mudam, e a popularidade não é permanente.

Com as raríssimas exceções.
Sim, a Fernanda e tal. Agora, outros arrependimentos frequentes dizem respeito à vida afetiva, não terem vivido determinados amores, terem priorizado excessivamente a carreira em detrimento das relações pessoais. Há arrependimentos ligados à falta de ousadia profissional — sensação de que poderiam ter arriscado mais — e, de forma bastante recorrente, à má administração do dinheiro. De modo geral, todos esses arrependimentos acabam enraizados na questão do ostracismo, que não é apenas simbólico, mas também financeiro. Mesmo quando o artista não diz explicitamente “me arrependo”, aparece em sua fala e postura.

Isso deve ser absurdamente doloroso.
Para atores, é especialmente doloroso. Embora muitos afirmem que fazem arte por amor, é inegável que a exposição, o aplauso e o reconhecimento são parte da gratificação da profissão. Quando isso desaparece, o ego sofre profundamente. Por isso faço questão de tratar com o mesmo respeito que trato o Chay Suede artistas que já estão no ostracismo, reconhecendo suas trajetórias, porque esse apagamento social é extremamente cruel.

Perceber um grande arrependimento e esmiuçá-lo pode ser um pouco cruel?
Aprendi com o Ruy Castro, num curso que fiz com ele quando eu era bem jovem, algo que se tornou fundador para mim, me moldando profundamente. Veja, Ruy escreveu sobre Garrincha, Nelson Rodrigues, Carmen Miranda — figuras que ele admirava, mas cujas vidas foram marcadas por questões pungentes. No caso do Garrincha, o alcoolismo; da Carmen, o abuso de medicamentos; e, no do Nelson, uma vida cheia de contradições políticas, dificuldades financeiras e dramas familiares, como o filho preso durante a ditadura. A grande questão que o Ruy colocou foi: como abordar esses aspectos falíveis, trágicos e conturbados de alguém que você admira, sem que isso soe cruel? Afinal, você não escreve a biografia de alguém que odeia, mas de alguém por quem sente admiração.

E qual foi a resposta dele? Eu o considero o maior dos nomes na escrita brasileira.
A resposta dele foi simples, mas poderosa: isso não importa. É preciso colocar essas questões na biografia e trazer a verdade humana. Porque, quando você entra em contato com a dor, a tragédia e as contradições do outro, você se aproxima dessa pessoa. A tragédia nos irmana, a dor nos conecta. Não se trata de sadismo, pelo contrário. Em geral, o que causa mais desconforto é quando a dor é excessivamente escondida. Quanto mais se tenta ocultar, mais mórbida e curiosa a questão se torna. Quando se expõe com honestidade e sem receios, o que se cria é compreensão. Ruy disse, na ocasião, que era preciso tirar a Carmen Miranda do altar, dessacralizá-la ao longo do livro — não para diminuí-la, mas para humanizá-la — e, ao final do percurso, ela naturalmente voltaria para o altar, agora não como um mito intocável, mas como alguém cuja trajetória foi plenamente compreendida. O leitor perceberá, antes de tudo, que ela era um ser humano.

Que demais isso.
Essa é a postura que adoto com todas as pessoas com quem convivo e pesquiso. Não sou fã no sentido cego da palavra, não cultivo mitos. Consigo admirar profundamente alguém e, ao mesmo tempo, enxergar seus aspectos controversos. Para mim, isso é essencial para qualquer trabalho sério de pesquisa. Meu compromisso não é com a idolatria, mas com a verdade, com a história e com os fatos. Por isso, muitas vezes evito impor interpretações fechadas sobre a vida do outro. Deixo essas leituras em segundo plano. Minha missão, como historiador, é resgatar o máximo possível de verdade e de elementos — sejam imagens, documentos, relatos de memória ou informações textuais — e trazer tudo isso à luz. A partir daí, cabe ao leitor ver essa verdade humana e tirar as suas próprias conclusões.

Você é muito, muito jovem! Isso é muito impressionante para mim, de verdade. Como você olha para os jovens de hoje, em relação a tudo isso, de não perceberem a importância da memória. É difícil?
Tive uma aluna na CAL que não sabia quem era a Fernanda Montenegro.

É tipo secar gelo?
Às vezes penso que sim, especialmente porque sou professor e trabalho com jovens. É claro que o esquecimento é um processo natural, mas ainda assim é difícil. Contudo, ao longo do tempo fui construindo uma maneira de compreender a diferença entre ostracismo, lapso, esquecimento e oblívio, conceitos que não são exatamente a mesma coisa.

Quais são as diferenças?
O lapso é um estágio inicial. O artista ainda é um nome reconhecível, mas já não está mais em circulação no imaginário coletivo. Um exemplo é José Wilker: o nome permanece, mas o que se fala dele hoje? Muitas pessoas das novas gerações não sabem quem ele foi, apesar de ele ter falecido em 2014. O mesmo acontece com a Marília Pêra, que morreu em 2015. Ambos estão num estágio inicial de esquecimento, mas plenamente recuperável. Há um estágio mais avançado, que é o esquecimento, o que exige um esforço maior de resgate. Nesse caso, já não basta uma lembrança pontual; é preciso um trabalho mais estruturado, como um espetáculo, um musical ou uma pesquisa mais profunda. Artistas como Norma Bengell se encontram nesse ponto. O oblívio, por sua vez, é diferente. Trata-se de uma perda quase total de referência, algo próximo do irreversível. Em inglês, o termo é bastante usado para designar esse apagamento completo da memória coletiva.

Pode me dar alguns nomes?
Nomes como Lucilia Peres ou Antônio Ramos poucas pessoas hoje reconhecem, mesmo tendo sido grandes atores em suas épocas. A Lucilia Peres, por exemplo, era o que a Fernanda Montenegro é hoje. Outro caso emblemático é o da Apollonia Pinto, considerada a maior atriz de sua geração e chamada pela imprensa de “a divina intérprete de todas as paixões humanas”. Quando a Fernanda Montenegro tomou posse na Academia Brasileira de Letras, fez questão de citar atrizes que vieram antes dela e ela mencionou a Apollonia Pinto. Ainda assim, hoje ela está praticamente no oblívio. É como imaginar que, daqui a cinquenta anos, alguém citará a Fernanda Montenegro e ninguém saberá quem ela foi. A diferença é que a Fernanda tem muitos registros, o que facilita a preservação de sua memória. Mesmo assim, às vezes penso que esse trabalho é como enxugar gelo. Tenho a sensação de que tudo caminha para o oblívio e que, por mais que eu tente, não vou conseguir impedir esse processo.

Você se sente um peixe fora d’água dentro da sua geração?
Ah, sim, claro.

Sente-se solitário?
Sim. Sinto-me falando um dialeto estranho que daqui a pouco ninguém saberá falar.

Com que idade começou a pesquisar?
Pesquiso desde os dez anos.

Como é a sensação de ter tanta sensibilidade para esse assunto e conviver num cotidiano extremamente normal, banal, comezinho, em que tudo isso se perde?
Olha, quando eu era mais novo, não falava nem para os meus amigos que eu gostava de teatro, porque eu sabia que ninguém compreenderia. Sou a segunda geração MTV. Uma geração que vive cozida por uma outra linguagem, que é muito clipada. É uma dinâmica de imagens muito específica. Com dez anos, eu gostava de assistir a filmes de 1950. Então, minha cognição é diferente. Sempre fui um peixe fora d’água. Com 10 anos, eu sabia o nome completo do Oscarito: Oscar Lourenço Jacinto de la Inmaculada Concepción Teresa Dias. Ou seja, eu era uma aberração.

Sei bem como é.
É quase como uma deformação cromossômica. Costumo dizer que tenho uma enzima — e, de vez em quando, encontro outras pessoas que também a têm, e nos unimos. O teatro é minha vida, minha tribo. Sinto-me completamente irmanado. Ao mesmo tempo, existe uma solidão. Há a consciência de que muitas das minhas referências são do passado, e talvez essa seja uma das grandes angústias que carrego. Conforme o tempo vai passando, fico cada vez mais solitário. Sou filho de pastor evangélico e, desde sempre, me senti um peixe fora d’água. Ouvia as pessoas dizerem que, quando você sente um vazio existencial, precisa buscar a Deus, porque Deus preenche esse vazio. Eu buscava, mas sentia como se houvesse um buraco no meu peito. Eu me perguntava: “Meu Deus, por que não consigo sentir o que essas pessoas sentem? Qual é o meu problema?” O teatro preencheu completamente esse vazio.

Eu me identifico com isso. Com o passar do tempo, sinto-me cada vez mais encurralada. A morte de Lô Borges me trouxe uma solidão imensa, sobretudo porque poucas pessoas com quem compartilhei essa tristeza sabiam quem ele era.
É que existem camadas mais profundas nisso tudo. Estou no meio do teatro, vivo muito bem nesse universo, vivo do teatro em várias frentes — atuando, pesquisando, coordenando um teatro, dando aula. Acho isso incrível. Ao mesmo tempo, sei que dentro desse universo as minhas referências são outras. Às vezes faço uma piada e ela não funciona porque a pessoa não tem aquela referência. E quando esses atores mais antigos vão morrendo, para mim é uma dor indescritível. Porque sei que aqueles assuntos, aquelas pessoas, perdi para sempre. Não vou mais ter com quem lembrar de determinada pessoa, de determinada situação. A Fernanda Montenegro fala algo muito preciso acerca disso. Quando partiram Ítalo Rossi e Sérgio Britto, parceiros de vida dela, ela comentou de uma dor que poucas pessoas sentem: a dor da perda da memória compartilhada. Quando certas pessoas se vão, é como perder um pedaço da própria memória. Mesmo que você conte essa história para alguém mais jovem, essa pessoa não vai compartilhar plenamente com você, porque ela não viveu aquilo, não tem aquele repertório, não sabe. É por isso que essa angústia existe. Só que essa angústia vira combustível para fazer documentários, escrever livros, criar registros, fazer com que as pessoas saibam quem foram essas referências — e assim não me sinto tão sozinho no mundo.

Para mim, essa é a questão que mais reside no subsolo do nosso cotidiano. Quem olha para você ou para mim, não faz ideia.
Olha só, tive uma amiga de 101 anos, a Nelma Costa. Foi uma amizade muito intensa, embora tenha durado apenas um ano. Eu a conheci quando ela já tinha 100 anos, prestes a completar 101. Eu a visitava com frequência, ela me ligava, falávamos todos os dias. E eu dizia para mim mesmo: “Quando ela morrer, vai ser um golpe duríssimo”, porque ela era a atriz mais antiga viva, a única remanescente de uma época inteira. Eu ia perder essa referência no mundo, sem ter com quem falar a respeito de certos assuntos. E não deu outra. Ela morreu — e estive com ela no leito de morte, de mãos dadas — e até hoje sinto profundamente a falta dela. Penso com frequência: “Se ela estivesse aqui, eu ia falar isso, mostrar aquilo, conversar sobre tantas coisas.” Há perguntas que só ela poderia me responder e essas respostas se perderam para sempre. É uma dor indescritível, uma dor que não cicatriza nunca.

Essa era justamente a última pergunta. Qual foi a partida que mais lhe doeu.
A Nelma. A Nelma Costa. Porque ela era isso, ela era esse ponto de contato com a origem do teatro brasileiro. Só para você entender, a Nelma foi uma atriz remanescente do cinema mudo, do teatro que se fazia com o ponto. Os avós e os pais dela foram atores. Ela foi criada pela avó, então ela contava coisas do tipo: “Ah, a vovó foi assistida pelo Dom Pedro II”, “A vovó conhecia o Artur Azevedo”. Século XIX!

É tremendo mesmo, indiscutivelmente tremendo.
Preciso dizer uma coisa: sou tataraneto de um cenógrafo de teatro dessa época, dos anos 1910. Acho que isso explica para mim muita coisa da minha vida para além — já que começamos a nossa conversa falando sobre metafísica [Em off]. Com 28 anos, descobri a existência desse parente, avô do meu avô, Deodoro de Abreu. Foi cenógrafo do Circo Spinelli, com Oscarito, Benjamin de Oliveira, do Teatro Trianon, que foi um espaço fundamental na história do teatro brasileiro, para a consolidação da comédia de costume, como a conhecemos hoje. Acho que está no meu DNA essa ligação com o passado, por causa desse avô misterioso, que sempre esteve na minha formação. Quando conheço esses artistas, os entrevisto e convivo, é uma maneira de me conectar comigo mesmo.

Sem sombra de dúvida, é quando você não sente a deformação cromossômica.
Porque, de certa forma, você cria estratégias de sobrevivência. Eu me sinto muito bem no meio do teatro. Aliás, costumo dizer que sou privilegiado porque vivo, ao mesmo tempo, o passado, o presente e o futuro do teatro. O passado está no meu trabalho de pesquisa, nos documentários que realizo, no museu em que trabalho no Rio de Janeiro, o Coleção Marcelo Del Cima — que é um centro cultural em preparação, dedicado à história das artes cênicas. Estou lá há quinze anos, desenvolvendo projetos de memória. Esse é o meu passado. O presente é o Teatro Estúdio, onde faço a curadoria, monto a programação, penso no que vai entrar em cartaz, acompanho ensaios e ofereço um espaço criativo para novas companhias, novos espetáculos e projetos. Nesse lugar, atuo diretamente no presente. E o futuro é o meu trabalho na CAL, onde preparo novos atores e ofereço referências mínimas para que eles possam construir suas carreiras. É ali que penso no que vem adiante. Então, de fato, vivo o passado, o presente e o futuro. Tenho três trabalhos e os três atravessam o teatro de ponta a ponta. Por isso, sou muito feliz no que faço.

Como você lida com a questão ética de não enquadrar o passado ou alguma questão do passado na história do teatro, dos autores, para um uso político?
Opa!

É uma tentação?
É dificílimo.

No sentido mais bobo e óbvio do mundo em que estamos vivendo, e isso passa pelas patrulhas e pelas polarizações.
Quando você é historiador, você tem uma dimensão do passado que não converge, necessariamente, com os valores atuais. Considero-me uma pessoa extremamente progressista, mas, ao mesmo tempo, uma das minhas grandes entidades de devoção é o Padre José de Anchieta — e isso, hoje em dia, soa hiper problemático, porque ele foi um colonizador. Agora, se você olha o Padre José de Anchieta a partir dos critérios e da mentalidade de hoje, ele pode ser visto como um colonizador, um facínora, mas se você se propõe a entender a mentalidade de um quinhentista, que é o caso dele, a leitura muda completamente. No tempo dele, a forma de organizar o mundo passava pela religião. Se Anchieta estivesse vivo hoje, muito provavelmente seria um artista, sem nenhuma ligação religiosa. Vou forçar um pouco a retórica aqui: se você pega, hoje, a obra do Padre José de Anchieta e troca “Deus” por “eu”, você chega muito perto da Clarice Lispector. A estrutura de pensamento, a forma de organizar a experiência do mundo, está ali. Isso, claro, não significa romantizá-lo. Não posso apagar o fato de que ele foi um colonizador.

Já foi questionado por essa forma de ver?
Em sala de aula alunos já disseram: “Você está passando pano para Fulano de Tal”. E entendo esse incômodo, porque sempre existe o risco de romantizar alguém do passado ou de pegar uma existência histórica e trazê-la, de maneira artificial, para uma causa contemporânea. Não sei se isso é legítimo. O que me interessa, de fato, é fazer cálculos históricos: pegar uma existência, compreendê-la dentro do seu tempo, fazer as subtrações e as adições necessárias e permitir que essa trajetória ainda ressoe hoje, que ainda tenha importância, sem negar aquilo que ela foi, com todas as suas contradições. O cálculo que preciso fazer é justamente esse: grandes figuras do passado tiveram posturas profundamente problemáticas, mas não posso cometer anacronismo. Ao mesmo tempo, não posso ser leviano e tratar essas questões como se elas não tivessem existido. Preciso dizer claramente: o Anchieta fazia parte de um sistema bárbaro, violentíssimo, de subjugação de outros povos. Isso precisa ser nomeado. No entanto, a partir daí, é necessário analisar a mentalidade da época. Estamos falando de um tempo em que Freud não existia. Não existia a noção de inconsciente. Não havia a descoberta do “eu” ou da subjetividade moderna. Existia uma verdade uníssona, unívoca, que era Deus. Não havia espaço para esse tipo de questionamento interno. Se Anchieta tivesse vivido depois de Freud, depois da descoberta da consciência e do sujeito moderno, aí sim você poderia fazer uma crítica nos mesmos termos de hoje. Naquele contexto histórico, o cálculo precisa levar em conta essas condições e essa análise que evita tanto o anacronismo quanto a absolvição simplista. Felizmente, está acontecendo uma reviravolta. Quando me formei, numa turma de 21 alunos, nenhum era preto. Hoje, tenho turmas cuja maioria é preta.

E faz mais jus à história do teatro…
Os primeiros atores brasileiros de que se tem registro nominal são figuras muito simbólicas. O primeiro é um indígena, Ambrósio Pires — nome de convertido, claro. O segundo é um homem escravizado, chamado Victoriano. Ou seja: os dois primeiros atores brasileiros conhecidos pelo nome são um originário e um escravizado. Isso diz muito sobre a constituição do país. Só sabemos quem eles foram porque impressionaram quem os assistia. Ambrósio Pires é citado numa carta da década de 1580 por um padre — Padre Fernão Cardim — que escreve algo como: “Aquele índio é ótimo em papéis de diabo, sempre faz o diabo, todo mundo ri, aplaude pelos trejeitos”. Já o Victoriano, nos anos 1700, em Cuiabá, era aplaudido por papéis de caráter forte, violento. Eles foram reconhecidos porque produziram impacto. Isso desmonta a ideia de que o ator brasileiro nasce de uma tradição europeia pura. Não. Ele nasce daquilo que constitui essa nação: os povos originários e a população negra escravizada. Eles estão na origem. E aí, a pergunta inevitável é: se eles estão na origem, onde eles estão hoje? O que aconteceu?

Exato, era o que eu ia perguntar.
Quando se fala, por exemplo, do Teatro Experimental do Negro, isso fica muito claro. Se você tivesse uma máquina do tempo e fosse assistir às primeiras peças encenadas dentro de edifícios teatrais — não catequéticas, não jesuíticas, não em praça pública, mas em teatros mesmo — você ouviria ecos de corpos negros em cena. O negro está na origem do teatro brasileiro. Então por que ele desaparece depois? Por que, até 20, 30, 50 anos atrás, ainda se fazia blackface para representar personagens negros? Quando falo de equidade, falo de algo absolutamente necessário no presente. Não é reparação simbólica distante, é urgência histórica.

Para um historiador alguma coisa morre?
Muita coisa morre. O tempo todo. E, de certa forma, o sentido de ser historiador é tentar impedir essas mortes. Existem dois tipos principais: a morte material e a morte imaterial. A morte material é a perda do suporte. Um arquivo que desaparece, um documento que se perde. Os mais perecíveis são os materiais fílmicos. Quando um filme se perde — porque a película avinagrou, se deteriorou — causa uma dor inacreditável. O cinema é um suporte muito potente para entender o passado. Sabemos, por exemplo, que existem filmes da Carmen Miranda dos anos 1930 no Brasil que se perderam. Isso é o que chamamos de lost media: coisas que desapareceram e que contam muito da história de um país. Filmes de 1910, 1920, registros de atores da época, peças filmadas, filmes teatralizados — muita coisa se perdeu. Contudo, a perda imaterial, para mim, é ainda mais angustiante. Ela acontece quando você deixa de entrevistar alguém que poderia ter falado muita coisa interessante. É quando uma testemunha ocular morre. Isso acontece o tempo todo — e são safras violentíssimas de perdas. Mesmo quando você já entrevistou a pessoa, saber que ela morreu dói. Porque quando alguém morre, é como se uma biblioteca inteira pegasse fogo. Há outra morte cruel, que é o Alzheimer, que apaga a memória da pessoa enquanto ela ainda está ali. E o que se perde não é só informação factual, mas a memória emocional. Os documentos são frios. Uma fotografia registra com exatidão, e isso é valioso, mas a memória emocional é quente, colorida. É o que a pessoa sentiu, o que ela guardou daquele espetáculo, daquele momento da vida. Muitas vezes, ao entrevistar alguém muito antigo, tive compreensões completamente novas do passado. Lembro-me de uma atriz chamada Grace Moema. Hoje, ela está praticamente no oblívio, ninguém se lembra. Eu pesquisava sobre ela, tinha fotos, registros, mas um dia entrevistei alguém que a conheceu. A pessoa disse: “Ela foi minha madrinha de casamento”, e começou a contar como ela era. E aí veio algo impressionante: percebi que eu nem sabia pronunciar o nome dela corretamente. Como eu só lia, eu dizia “Grace” [Como se pronuncia no inglês], mas quem conviveu com ela dizia “Grace” [Som de “a” e de “e”]. Olha o nível de intimidade que falta ao documento. Até o nome escapa.

Nível de intimidade, que preciso.
Isso aconteceu também com a Denise Stoklos. Eu conhecia a Denise por fotos, registros, críticas. Todo mundo dizia: “Ela é maravilhosa”. Quando passei a conviver com ela, vendo o trabalho dela ao vivo, ouvindo o que ela tem a dizer, percebi que era outra coisa, outra artista, outra dimensão. Isso muda completamente a forma como vou contar a história dela no futuro — fica tudo mais profundo, mais quente, mais afetivo. E uma das grandes angústias do historiador é essa pergunta sem resposta: como foi, de fato? Como era ver o João Caetano em cena no século XIX? Como foi estar, em 13 de março de 1838, no Teatro Real São João, vendo O Poeta e a Inquisição? Não temos imagem em movimento, não temos voz, quase nada. Imaginar isso é um exercício angustiante, infinito, impreciso — mas também profundamente instigante.

Como a certeza da impermanência norteia a sua vida? Você faz terapia?
A certeza da impermanência atravessa a minha vida de forma muito concreta. A única certeza que temos é a morte — a não sabemos quando ela vem, a não ser que decidamos antecipá-la, o que não é meu caso. Então, a pergunta que me faço é: o que realizarei até esse momento chegar? A resposta é simples: o máximo de coisas que possam me dar prazer. Já fiz terapia várias vezes e acho ótimo. Às vezes me pergunto qual é o sentido de tudo isso — chego a pensar que, em cem anos, talvez nem exista mais humanidade. Então por que estou fazendo o que faço? Ao mesmo tempo, fico muito feliz quando, por exemplo, alguém chega e diz que viu a série documental [Companhias do Teatro Brasileiro na plataforma CurtaOn]. Isso me dá um senso de realização, porque sinto que deixei alguma coisa no mundo, um tipo de legado. Não é algo que me mova conscientemente. Não acordo pensando: “Vou deixar um legado”, mas quando alguém reconhece o trabalho, isso me toca profundamente. Dá a sensação de que aquilo fez sentido. Honro muito os historiadores que vieram antes de mim. Sem eles, não haveria caminho nenhum. Eles preservaram documentos, escreveram livros, organizaram coleções que hoje acesso em pesquisa. De alguma forma, sinto que estou fazendo parte dessa mesma corrente. E quando alguém diz que viu, que leu, que foi impactado, penso: “Ok, isso tem sentido”. Minha namorada costuma dizer algo muito bonito: “Não amo os homens, amo a paixão que os leva a produzir.” Homens são falíveis, mas a paixão que eles têm — e o que essa paixão produz — é o que realmente nos atrai. É por isso que gostamos tanto de pessoas como a Fernanda Montenegro. Não à toa, a primeira biografia dela se chama O Exercício da Paixão.

Sabe que a Denise Stoklos me deixou essa impressão quando a vi em Mary Stuart? Saí com a sensação de que mereço viver apaixonada o tempo todo.
Um Fax para Colombo tem um dos epílogos mais lindos que já vi em cena. Ela diz algo mais ou menos assim: que aquela peça não seria patrocinada, porque é um discurso muito demolidor, anticolonial, mas que isso não a preocupava. Porque ela nunca esteve em busca de uma carreira e sim de uma verdade essencial, a verdade essencial dela. Isso é muito poderoso. É alguém em cena afirmando que viver com paixão, com verdade, é mais importante do que qualquer reconhecimento externo. E essa entrega absoluta, essa fidelidade à própria verdade, é o que fica em nós depois que a peça termina.
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